¿CUÁNTAS HORAS AL DÍA DEBEMOS PRACTICAR?

LA PRÁCTICA CONSCIENTE ES LA CLAVE

“Practica con tus dedos y necesitaras todo el día. Practica con tu mente y lo podrás hacer en una hora y media”. Leopold Auer

Más que en el número de horas, la clave real es la forma de estudiar que se requiere para alcanzar el nivel experto en la interpretación del instrumento.

La mayoría de los estudiantes que practican descuidadamente, ya sea repitiendo o con el “piloto automático”.  Hay tres importantes problemas con un método de práctica descuidado:

Es un desperdicio de tiempo

Cuando se practica de esta manera ocurre muy poco aprendizaje productivo. Mucho peor, porque este modelo de práctica fortalece aquellos hábitos y errores indeseables, siendomás difícil corregir los malos hábitos en el futuro.

Pierdes la confianza

Estudiar descuidadamente disminuye la confianza en ti mismo, ya que una parte de ti se da cuenta que no sabes realmente como producir consistentemente los resultados que quieres. Tocar correctamente tres o cuatro veces de cinco intentos no es suficiente. La confianza real en el escenario proviene de (a) ser capaces de tocar correctamente diez veces de diez intentos, (b) darse cuenta que no es una coincidencia que puedas tocar correctamente cuando quieras y más importantemente (c) saber precisamente las razones por las que tocas correctamente o por las que fallas. Por ejemplo, sabes exactamente lo que necesitas hacer desde el punto de vista de la técnica para tocar un pasaje correctamente cada vez que quieras. 
Si tendemos a estudiar inconscientemente, con el “piloto automatico” y terminamos tratando de tocar en el escenario de una manera consiente en realidad no sabes tocar la pieza perfectamente cuando quieras. Cuando de repente tu cerebro pasa a estar en el modo de total conciencia, los nervios y la ansiedad llegarán porque no sabes qué instrucciones darle a tu cerebro.

¡Es aburrido! 

La música es maravillosa y no debemos olvidar el placer y la felicidad que nos produce.

PRÁCTICA CONSCIENTE

En vez de un proceso inconsciente de ensayo y error, es decir, de repetir y repetir algo hasta que casi milagrosamente “sale”, es un proceso de experimentación consciente y activo con objetivos claros. El violinista Paul Kantor  una vez dijo que el salón de práctica debe de ser un laboratorio donde uno puede  jugar con ideas diferentes, musicales y técnicas, para ver  que combinación de ingredientes produce los resultados que buscas.

La práctica consciente es lenta y requiere de la repetición  de pequeñas secciones específicas de tu repertorio en vez de tocar de principio a fin, requiere la supervisión  de nuestras presentaciones en el escenario (en tiempo real y por medio de grabaciones), buscando continuamente nuevas maneras de mejorar. Significa que tenemos que escuchar lo que pasa para poder decir exactamente qué fue lo que falló. Por ejemplo, ¿la primera nota salió alta? ¿Baja? ¿Demasiado forte? ¿Muy suave? ¿Muy estridente? ¿Demasiado corta? ¿Muy larga? Es decir, ¿cómo quieres que suene y cómo hacer para que suene como quiero?

En otras palabras, ¿la combinación de ingredientes expresa el estado de ánimo y el carácter que deseas comunicar al público?  Pocos músicos se toman el tiempo de parar, analizar qué fue lo que falló, por qué  paso y cómo corregir el error de manera permanente.



¿Cuántas horas al día debo practicar?

Te vas a dar cuenta de que la práctica consciente es muy agotadora, dada la tremenda cantidad de energía que se requiere mantener todos nuestros recursos de atención para la tarea que se está realizando. Practicar más de una hora cada vez va a ser probablemente improductiva y honestamente, probablemente imposible mental y emocionalmente.

Hay estudios que sugieren que se obtiene poco beneficio cuando se practican más de cuatro horas al día y que las posibilidades de beneficio decrecen después de la segunda hora.  La clave es controlar siempre el nivel de concentración que eres capaz de sostener. 

IDEAS QUE PUEDEN AYUDARTE…

1. Duración

Define el tiempo de estudio de acuerdo al tiempo en el que puedas estar totalmente concentrado. Es preferible hacer sesiones cortas de 20 minutos a estudiar hora y media sin prestar atención.

2.  Cuándo estudiar

Piensa en los momentos del día en los que tienes mayor cantidad de energía. Puede que sea a primeras horas de la mañana o de la tarde. Trata de estudiar durante estos periodos de tiempo ya que son momentos en los que serás capaz de enfocarte y pensar más claramente.  

3. Objetivos

Utiliza una libreta de notas. Escribe qué quieres conseguir en cada sesión de estudio y lo que descubres. La clave para concentrarse es buscar constantemente la claridad de nuestra intención. En otras palabras, tener una idea clara del sonido que quieres producir, o la frase particular que quieres ensayar o la articulación específica, la afinación, etc. para que puedas tocarla consistentemente. Cuando descubres algo, anótalo en la libreta. 

4. Sé creativo con los problemas 

Algunas veces si un pasaje en particular no está saliendo como quieres, lo que necesitamos es una estrategia o técnica diferente, una forma más inteligente, más efectiva de lograr el objetivo.  

Prueba a pensar en diferentes soluciones al problema y escribe las ideas que se te ocurran. Experimenta. Y por supuesto, tu profesor está para ayudarte a recorrer el camino.

Acerca del Dr. Noa Kageyama
Psicólogo de la  interpretación instrumental (Performance psychologist) alumno y profesor en  Juilliard, Dr. Noa Kageyama le enseña a los músicos a tocar con su máximo potencial en situaciones de presión a través de casos reales, asesorías y cursos en línea.

LA GUITARRA Y EL TRÁNSITO DEL S XIX AL XX

El paso del Romanticismo del siglo XIX hasta el Modernismo del siglo XX fue el resultado de un proceso histórico que se extendió de forma gradual sobre un amplio período. Si la figura del intérprete y compositor Francisco Tárrega (1852-1909) fue decisiva para la revitalización de una guitarra que a mediados del siglo XIX se encontraba en plena decadencia, el maestro Andrés Segovia (1893-1987), fue quien protagonizaría su expansión e inclusión definitiva en los circuitos musicales internacionales en un siglo XX que, sin lugar a dudas, estaría presidido y dirigido por su propia trayectoria artística.

La larga y fecunda vida musical del maestro Segovia le permitió asistir de cerca a una época trascendental en la historia de la humanidad. En ella se sucedieron cambios, avances y hechos que supusieron reflexiones en todos los órdenes sociales: políticos, económicos, artísticos…

Los compositores de finales del siglo XIX explotaron de forma exagerada los niveles de cromatismo y ambigüedad tonal. La música se acercó a un estado de cambio continuo dentro del cual los límites formales se ampliaron muchísimo e incluso llegaron a erradicarse totalmente. El siglo XX por lo tanto heredó un sistema tonal que cuestionaba sus propias bases y evolucionaba hacia su total destrucción.

En ese proceso de cambio, una gran personalidad musical vendría a romper con el sistema tonal clásico: Arnold Schoenberg (1874-1951). En 1908 se apartó definitivamente de la música tonal y evolucionó hacia la creación del llamado sistema dodecafónico que a través de la técnica serial significó un cambio radical en el tratamiento del material musical. A principios de los años 20 este nuevo sistema estaba plenamente establecido y se materializó principalmente en la llamada Escuela de Viena, formada por el propio Schoenberg y sus alumnos Anton Webern(1883-1945) y Alban Berg (1885-1935).

La caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización y como en todos los procesos de cambio, diversas corrientes y tendencias compartieron el mismo momento y es por ello que muchos compositores a principios del siglo XX, continuaron escribiendo música tonal de forma tradicional y otros experimentaron nuevos tipos de organización a través de medios o sistemas atonales basados en diferentes sistemas de composición.

Conviven estéticamente los partidarios del dodecafonismo, del clasicismo francés (Debussy, Ravel), del neoclasicismo nacionalista (Bartok, Stravinsky, Manuel de Falla, Isaac Albéniz) y de otra serie de movimientos que en definitiva buscaban una salida coherente a este período de ruptura.

El cambio fundamental que se produce con la llegada del siglo XX en el mundo de la creación guitarrística, es la aparición del compositor no guitarrista que, lejos de encerrarse en los criterios puramente instrumentales, se encuentra con una guitarra que está en una fase de gran madurez y que, por lo tanto, le permite desarrollar su línea estética y formal. Involuntariamente este hecho consigue provocar nuevos replanteamientos técnicos y trae como consecuencia la paulatina inclusión de la guitarra en ambientes musicales no específicamente guitarrísticos. También propicia su encuentro con un período musical del que puede ser voz y ejemplo a seguir. Hasta el siglo XIX el compositor-guitarrista, era la figura compositiva esencial en el ámbito creativo de la música para guitarra. Esta tradición, que se venía heredando desde siglos atrás, trajo como consecuencia la aparición de un tipo de escritura musical y un repertorio que reflejaba principalmente los aspectos técnicos de un instrumento en plena evolución.

Este cambio importantísimo y sustancial en la historia de la guitarra estuvo encarnado principalmente en la figura de un guitarrista: Andrés Segovia. El maestro Segovia se propuso, sin prejuicios, reformar y ampliar sustancialmente el repertorio, a través del acercamiento a los compositores de su época y de la recuperación de una literatura histórica de calidad.

Logró cambiar la línea interpretativa que a principios de siglo XX acostumbraba a incluir en los programas de concierto obras de los propios guitarristas junto a un gran número de transcripciones. Lo hizo en favor de un repertorio en el que se combinaban de forma muy inteligente, obras de los grandes guitarristas del pasado con una progresiva incorporación de nuevos creadores. De este modo fue ganándose el puesto de máximo representante de la modernidad en la guitarra.

En los años 20 ya era considerado un excelente concertista, actuaba habitualmente en salas de concierto internacionales y había logrado entusiasmar a un público aficionado a la música que aplaudía sus interpretaciones. También había conquistado a una serie de compositores que vieron en él la privilegiada oportunidad de poder estrenar sus obras por todo el mundo.

Es necesario indicar que sus inclinaciones estéticas siempre se situaron dentro de un conservadurismo musical y rechazaba todos aquellos lenguajes que se alejaban del mundo tonal. Por ello, los nombres de los compositores que le acompañaron a lo largo de su vida musical, se situaron en estéticas muy cercanas a la tradición.

Compositores como Torroba, Turina, Mompou, Villalobos, Ponce, Tansman, Castelnuovo-Tedesco ... forman parte de una larga lista de autores que, gracias al empeño del maestro, dedicaron una buena parte de su producción musical a la guitarra. El repertorio que compusieron constituye una de las mayores aportaciones a la literatura musical que ha tenido la guitarra a lo largo de su historia.

Las palabras del propio maestro Segovia resumen a la perfección su voluntad:

"Estaba más convencido que nunca de que tenía que liberar la guitarra de tales carceleros, creando un repertorio totalmente abierto, que terminara de una vez con la exclusividad de aquellas joyas heredadas. Pensé ir a Joaquín Turina, a Manuel de Falla y a otros famosos compositores... Yo actuaría como su guía a través del laberinto de la técnica de la guitarra. Vería que sus ideas musicales daban vida al instrumento. Me convencí al momento de que ellos se convertirían en firmes creyentes de la guitarra."

Su fuerte personalidad se hizo patente en su relación con los compositores que escucharon atentos y favorecieron sus exigencias musicales, en virtud de la creación de una literatura musical compuesta adecuadamente para la guitarra. En más de una ocasión sus consejos musicales se convirtieron en líneas compositivas a desarrollar por los propios creadores.

Ejemplos de esta relación intérprete-compositor son los siguientes fragmentos de unas cartas dirigidas a Manuel M. Ponce:

"Si tienes borrador del primer tiempo de la sonata, haz un mero puente para ir al segundo tema. Escribe también un gracioso diseño sobre la rentrée al tema principal, después del desarrollo y haz más extenso éste, sin tocar para nada lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez otra coda. No quiero que haya desnivel entre el primer tiempo de la sonata y el último, quiero que ambos sean igualmente importantes.

"La suite está en dedos. Es preciosa y pienso tocarla en Nueva York el 8. Pero necesito otra gigue...La que me hiciste es demasiado inocentona para finalizar. Ponte un cuarto de hora al piano y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas, de melodías unas veces arriba y otras en el bajo..."

El espíritu decidido que animó siempre a Andrés Segovia y su confianza en la guitarra, ganaron la batalla contra todos los prejuicios que existían sobre las limitaciones y la reputación de un instrumento que hacía poco que había dejado de ser asiduo de pequeños salones y testigo fiel de las más variadas tertulias. Logró dignificarlo y elevarlo de categoría demostrando en cada concierto la variedad de matices expresivos y tímbricos, la amplia literatura musical y las enormes posibilidades que podía ofrecer a los compositores que desearan expresarse a través de ella.

Como verdadero virtuoso de su instrumento y auténtico líder de toda una generación, Segovia tuvo en su mano la posibilidad de dirigir, en gran medida, la línea estética compositiva que seguiría la guitarra durante este siglo.

Lo cierto es que para la guitarra ninguna época anterior fue tan fecunda como ésta. El siglo XX representa su auténtico siglo de oro creativo en el que además de muchas innovaciones musicales, finalmente han ido incorporándose las nuevas tecnologías y los nuevos procesos de generación del sonido a través de la electrónica y la informática.

Un hecho muy importante es que en este siglo pasamos de tener en nuestras manos exclusivamente "piezas guitarrísticas" para contar además con un repertorio de "piezas para guitarra", en las que la preposición "para" significa exigible "con" y donde la utilización y desarrollo de los valores formales de la música puede traspasar el mismo instrumento.

Una de las características más importantes que definen la evolución de la música en el siglo XX es la pluralidad. Desde la ruptura con los esquemas armónicos y formales tradicionales y la adopción de lenguajes atonales, en ninguna otra etapa de la historia de la música se abrieron tantos frentes estéticos como en este siglo: serialismo, dodecafonismo, politonalismo, neoclasicismo, constructivismo, música concreta, música abierta, aleatoriedad, música electrónica, minimalismo… Todas estas denominaciones tratan de acotar parcelas estéticas comunes dentro de un mundo musical y artístico cambiante y ecléctico, en el que el movimiento y el cambio son continuos y se suceden y superponen entre sí.

El siglo XX ha supuesto para la guitarra su consolidación dentro de los circuitos musicales internacionales. En la parcela creativa buena parte de los compositores más relevantes han explorado sus posibilidades expresivas. La oportunidad de trabajar al lado de excelentes intérpretes ha permitido crear binomios creativos tan interesantes como los que formó Andrés Segovia con los compositores citados anteriormente o los que propició Julian Bream con Britten, Dodgson, Walton…

Otros intérpretes que se unen a esta lista de estrechos enlaces entre creador y público sonJohn Williams, Manuel Barrueco, David Starobin, Gabriel Estarellas, Magnus Anderson...verdaderos "promotores" del avance creativo que ha logrado la guitarra en estos últimos años.

También la pluralidad, la apertura de ideas y los avances que ofrecen la electrónica y la informática han calado hondo en el mundo de la guitarra. Tanto la interpretación como la composición son ejemplos de ese eclecticismo antes aludido. La mezcla o fusión de estilos y la convivencia de tradición y vanguardia son el terreno habitual sobre el que se desarrolla la guitarra de nuestros días que, junto con la convivencia de varios tipos de "guitarras" que explotan lenguajes muy diferentes, le dan un amplio abanico estético.

El público tiene ante sí un impresionante crisol de posibilidades para satisfacer los gustos más variados. Le toca a él decidir y disfrutar. Para ello nada mejor que conocer y comprender el mundo que le rodea. Como decía Kandinsky: "comprender es formar y atraer al espectador al punto de vista del artista".

José Luis Ruiz del Puerto
www.ruizdelpuerto.com

LAS CUERDAS... CAMBIOS Y CUIDADOS

Sería interesante, antes de adentrarse en el cuidado de las cuerdas de nuestro instrumento, intentar comprender cuál fue la evolución de las cuerda para guitarra. 

EVOLUCIÓN DE LAS CUERDAS: DE LA TRIPA AL ACERO

La memoria de los instrumentos de cuerda está indisolublemente ligada al sonido vibrante de la tripa animal. Efectivamente, las tripas de oveja y de toro fueron utilizadas durante mucho tiempo en los instrumentos de cuerda frotada. Este tipo de material, muy sensible a los efectos del cambio de clima y a la humedad, presentaba problemas de afinación importantes, además de una extrema fragilidad. Aunque actualmente, tras la introducción de otros materiales (metálicos y sintéticos) el mundo de la cuerda se haya visto revolucionado y el nylon sea moneda corriente, las cuerdas hechas a partir de tripa se siguen fabricando por su cálido sonido y algunos intérpretes las consideran incluso mejores. Son usualmente empleadas en instrumentos antiguos como la vihuela; la tiorba; el laúd barroco; laviola da gamba; el lirone; la guitarra barroca, etc.

El aluminio es, sin embargo, el material más común para instrumentos de arco, mientras que para la guitarra eléctrica, acústica y el piano, el bronce es una buena opción. Cobre, níquel, oro, plata y wolframio también se emplean. La plata y el oro, menos frecuentemente por ser más caros, son utilizados por su resistencia a la corrosión y por ser hipoalergénicos. Las cuerdas de acero se dividen, a su vez, en dos tipos: las entorchadas en cable redondo y las entorchadas en cable plano. Los bajos sin trastes (fretless) usan más las cuerdas de entorchado plano, lo mismo que los integrantes de la familia de cuerdas frotadas (violín, viola violonchelo y contrabajo). Como curiosidad, existe también en el mercado un material llamado “ground round”, donde el entorchado es aplanado para conseguir un acabado aún más suave. Este tipo de procedimiento es sólo utilizado en cuerdas de bajo y guitarra eléctrica.

Si consideramos que las primeras cuerdas de nylon para guitarra fueron comercializadas a partir de 1946 por Albert Augustine, llegamos a la rápida conclusión de que la cuerda de nylon es aún demasiado nueva. Hay menos de setenta años de historia en nuestra cuerda sintética y varios siglos de experiencia con la de tripa. El surgimiento de las cuerdas de nylon estuvo íntimamente ligado a la imposibilidad de conseguir cuerdas de tripa en los Estados Unidos durante la segunda guerra mundial. Fue entonces cuando Augustine, que tenía una fábrica de materiales sintéticos, desarrolló una cuerda semejante a la de tripa pero con el nylon para el concertista jienense Andrés Segovia. Aunque algunas voces expertas señalan a la compañía americana Dupont de Nemour como la inventora de la cuerda de nylon tal y como la conocemos hoy, lo cierto es que desde entonces hasta ahora, la voz de la guitarra ha cambiado de manera notable.

Como sabéis, las cuerdas, tanto las sintéticas como las de tripa o acero, se dividen en dos subtipos: las primas y los bordones o bajos. En el caso de estas últimas, su característica esencial consiste en que se forman por un núcleo de acero en casi todas las cuerdas de metal, recubierto por un entorchado que aumenta el calibre y varía el tono y timbre de la misma. Es precisamente en este tipo de cuerdas donde primero se nota el desgaste y se evidencia el deterioro al cabo de un tiempo de uso. Su sonido pierde brillo antes puesto que por lo general, las primeras cuerdas tardan más tiempo en deteriorarse.

Algunas cuerdas tienen el núcleo de nailon o seda y luego un envoltorio  de ese núcleo a base de algún metal, enrollado en forma de espiral. Este revestimiento metálico tiene como función darle cierta homogeneidad y peso a la cuerda durante la vibración para que alcance la sonoridad deseada, manteniéndola flexible y delgada para poder tocar.

El material más usado en el núcleo es el acero, aleación de hierro y carbono, seguido por otros como : seda, tripas de origen animal, nailon, etc. Algunas cuerdas se suelen chapar en oro o plata, que si bien son materiales más caros, tienen la ventaja de que mejoran el timbre del sonido, son más resistentes a la corrosión y son materiales hipoalergénicos.

El recubrimiento más utilizado es el aluminio para instrumentos de arco, y el broce para guitarra y piano. También se utilizan níquel, cobre, plata, oro y wolframio. El recubrimiento de las cuerdas, comúnmente llamado “entorchado”, puede ser sobre cable redondo o clave plano. Los bajos sin trastes suelen utilizar el entorchado sobre cable plano.

Las cuerdas que utilizan el latón o el bronce para el entorchado, se corroen más fácilmente por la humedad y el sudor de los dedos del intérprete. Como consecuencia de ello, las cuerdas perderán su brillo original a lo largo del tiempo. Es por esto que los fabricantes de cuerdas aplican un baño de metal o polímero para evitar la corrosión.

La principal causa del deterioro en las cuerdas es la oxidación que se produce por el sudor que nuestras manos depositan en ellas. El sudor de cada persona es diferente. Algunos, con una mayor concentración de ácidos, generan una oxidación más rápida que otros, aunque por norma, todas las cuerdas se oxidan, más pronto que tarde si el sudor permanece sobre ellas. Por supuesto, esta es una regla que presenta numerosas variantes y que se aplica más a las entorchadas que a las primas. Lógicamente, no es lo mismo tocar muchas horas al día que pocas, ni tampoco hacerlo en invierno que en verano. Resulta evidente que dependiendo de las circunstancias tendremos más o menos cuidado pero adoptar el hábito de limpiar las cuerdas tanto antes y después de tocar (y muy especialmente después) nos permitirá disfrutar del brillo de su sonido por más tiempo, de su capacidad para octavar correctamente y, consecuentemente, a mantener una afinación más correcta.

CÓMO CAMBIAR LAS CUERDAS DE NYLON...

Cambiar las cuerdas correctamente es importante, sí. Sobre todo si nos interesa que nuestro instrumento afine bien y que la cuerda se pueda reciclar en caso de accidente. Por eso, antes de empezar es importante conocer algunos factores.

Hemos oído incontables veces que no se deben aflojar todas las cuerdas a la vez, o que resulta conveniente comenzar por los bordones el proceso. Sin embargo, muchos ignoran el porqué y, lo que es más importante, el cómo: las cuerdas de la guitarra son de materiales flexibles, lo que significa que de su estado inicial, cuando salen de la fábrica, al momento de llevar algunos días tensas en la guitarra experimentan un proceso de estiramiento. Este proceso también afecta de algún modo a la guitarra, ya que sus maderas comienzan a habituarse a un determinado estado de tensión. Que esta tensión varíe mucho en pocos minutos puede ser, prolongado en el tiempo, motivo de diversas dolencias para nuestro instrumento. En otras palabras: si cambiáramos frecuentemente todas las cuerdas a la vez, a la larga estaríamos perjudicándolo.

Comenzaremos el proceso de cambio desde la sexta cuerda; esto se debe a que es mucho más fácil conseguir mantener la tensión con los bordones que con las primas, dado el grado de flexibilidad de éstas últimas. Como primera medida aflojaremos por completo la tensión de la sexta cuerda, luego soltaremos el extremo de la cuerda que se encuentra amarrado al clavijero y, por último, el extremo enrollado en el puente. Acto seguido nos dispondremos a colocar la nueva cuerda, es importante ver los extremos de la misma para saber cuál es el que va en cada lado; al observarlos veremos cómo uno de ellos termina con el entorchado exactamente donde las fibras de nylon lo hacen (extremo compacto), colocaremos ése en el puente. El otro, la punta “clara”, por el contrario, suele terminar con el entorchado levemente desarmado. Colocaremos éste en el clavijero. Es posible que entre las diferentes marcas de cuerdas disponibles en el mercado los extremos sean algo distintos. Presta atención al extremo con la terminación más exacta, éste será el que destinaremos al puente.

Introduciremos la cuerda en el puente desde dentro hacia afuera. Una vez hecho esto, la doblaremos y pasaremos por debajo de la parte que ingresa a través del orificio del puente; luego haremos un lazo simple (una vuelta) pasando por debajo de la parte que acabamos de doblar dejando un pequeño trozo del extremo libre. Iremos ahora al clavijero, donde introduciremos la cuerda en el orificio correspondiente a la clavija de la sexta cuerda. Con hacer otra vez una vuelta simple será suficiente. Una vez sujetos ambos extremos, procederemos a tensar la cuerda girando con la clavija hacia adentro (de derecha a izquierda), hasta dejarla afinada en un Mi.

Este mismo proceso lo repetiremos con el resto de las cuerdas. No olvidéis que haciéndolo de una en una y procurando afinar cada cuerda al terminar, estaremos manteniendo la tensión del mástil prácticamente intacta. Nuestra guitarra nos lo agradecerá.

Un último consejo a propósito de esto: resulta útil, casi siempre, recordar revisar periódicamente la afinación de la guitarra recién encordada. No olvidemos que hasta que las cuerdas terminan de estirarse, la afinación se modifica muy rápidamente, en cuestión de minutos.

ELIMINAR TENSIONES

El estudio de un instrumento musical debería ser en gran parte el estudio del funcionamiento de nuestro propio cuerpo. El sonido y la música son el resultado de la acción inteligente y sensible del cuerpo sobre instrumento.

Uno de los principales objetivos de la técnica es prevenir a medio y largo plazo los problemas físicos derivados de un mal uso del cuerpo. No debemos confundir la técnica con los ejercicios que utilizamos para desarrollarla.

Por técnica entendemos todo aquello relacionado con el control y utilización correctos del cuerpo y brazos. Por lo tanto, la técnica se debe aplicar a todo lo que interpretemos, desde los ejercicios y escalas hasta todas las piezas musicales. Los tres pilares fundamentales de la técnica son: la posición, el equilibrio y la actitud muscular.

Una cosa es la posición del cuerpo y otra es la actitud muscular que tenemos con dicha posición. Podemos tener una mala actitud muscular dentro de una buena posición. Ésto es evidentemente igual de negativo que una mala posición. La actitud muscular ideal es la que nos permite utilizar toda nuestra fuerza pero de una forma extremadamente fluida y sensible, sin tensiones ni bloqueos en ninguna parte de nuestro cuerpo.

Una de las cosas que más dificultan progresar con la guitarra es la aparición de tensiones musculares. Si en lugar de tocar con tensión tienes una sensación de ligereza al tocar, todo te resulta más fácil y tus dedos responderán perfectamente a lo que quieres. Lo malo es que no es fácil darse cuenta. Puedes estar meses y meses tocando con tensión o en una posición incorrecta y no te darás cuenta hasta que alguien te lo diga.

La razón de esto es que nos acostumbramos rápidamente a cualquier cosa que sentimos, y con el tiempo la consideramos parte de este aprendizaje. Sí, a veces es normal que aparezcan, ya que los músculos deben “desarrollarse” y ganar tono muscular, pero no tienen por que quedarse. Podemos aprender a hacer estos movimientos con menos esfuerzo.

¿COMO PODEMOS EVITAR LA APARICIÓN DE TENSIONES? (O REDUCIRLAS SI YA HAN APARECIDO)

Seguro que has visto vídeos en los que un guitarrista u otro músico tocan algo muy difícil y la impresión es que sea facilísimo. No es que lo parezca, es que para él lo es. ¿Te ha ocurrido que practiques un fragmento que te deja la mano agarrotada durante meses y aún así no consigas tocarlo sin que sea una tortura?

Entonces, ¿por qué ellos sí pueden y tú no?

La respuesta es muy sencilla: es porque ellos practican de una forma correcta, y consiguen tocar con las manos totalmente relajadas, y esto les permite un mejor control de sus movimientos. Llegar a este control requiere tiempo y esfuerzo. Y esto es algo que hay que tener muy claro, NADIE puede ser un superguitarrista y tocar a la velocidad del sonido si antes no ha pasado horas y horas estudiando muy, muy despacio, centrándose en tocar bien y totalmente relajado en lugar de solamente deprisa.

Para ver si estás del todo relajado, vamos a hacer un pequeño “experimento”:

Coge la guitarra, y ponte cómodo. Coge la guitarra de forma que tu dedo índice, dedo 1, esté más o menos a la altura del traste 9. Pero no pulses normalmente, deja que solamente actúe el peso del dedo, no hagas ninguna fuerza. Después coloca el dedo 2 en el traste 10 y el 3 y el 4 en los trastes sucesivos. Fíjate en la distancia entre el diapasón y la cuerda, y asegúrate de que la cuerda no toque en ningún momento la madera.

Ahora levanta uno de los dedos un par de centímetros y vuelve a pulsar la cuerda con el peso del dedo, repite esto varias veces con todos los dedos. Fíjate bien en la sensación de relajación que tienes en los dedos.

Toca una nota ejerciendo la misma presión que antes. Si suena mal es que haces muy poca fuerza, aprieta un poco más, si no ¡perfecto! esa es la fuerza que debes hacer para tocar. Seguramente era menos de la que hacías antes, ¿verdad?

Puede parecer algo insignificante, pero si intentas tocar así de relajado (sin hacer más fuerza de la necesaria) verás como tocas mejor y con mayor facilidad.

Este ejercicio te hará darte cuenta de si estás tocando relajado o estás tensando tus músculos más de lo necesario.

Debes tener en cuenta que te costará aplicarlo a muchas de las cosas que tocas ahora, pero debes tener paciencia, porque los beneficios son enormes. Cuando practiques buscando menor tensión, atiende, fíjate en lo que estás haciendo y en lo que sientes, no repitas una y otra vez lo mismo sin pensar…